Оркестр и оркестранты

Анатолий Агамиров| опубликовано в номере №976, Январь 1968
  • В закладки
  • Вставить в блог

С точки зрения...

…Солиста

Недавно случился у меня в коридоре Московской консерватории разговор с молодым скрипачом, только что поступившим в аспирантуру. «Еще два года отсрочки,— сказал он,— И если не стану лауреатом хоть какого-нибудь «международного», придется садиться в оркестр». Невеселая мысль эта, сродни знаменитой «графа Монтекристо из меня не вышло», нуждается в объяснении. И в самом деле: музыкант не может рассчитывать на поддержку филармонии или любой другой планирующей концерты организации, если он не облачен «лауреатскими регалиями». То ли считается, что медаль — самый надежный критерий мастерства, то ли афиша с упоминанием побед на конкурсах где-нибудь в Рио-де-Жанейро или Дакаре повышает концертные сборы, но без конкурсных побед на деятельность солиста теперь рассчитывать почти не приходится. Справедливость такого положения вызывает у многих людей, заинтересованных в судьбах нашей музыки, большие сомнения. Но сегодня речь, разумеется, о другом, хотя в музыке все очень тесно связано.

Вернусь к планам моего знакомого аспиранта. Оркестр — только как минимальный выход из положения. Точка зрения далеко не оригинальная.

Пусть после консерватории любые сольные выступления, пусть вместе с куплетистами и шпагоглотателями, только не оркестр. Ведущие симфонические коллективы Советского Союза — прекрасные творческие организации. Их авторитет во всем мире признан и подтвержден в многочисленных зарубежных турне. Зарплата (отношусь к этому фактору без ложного стеснения) в этих оркестрах намного превышает доходы среднего солиста. А ведь мой знакомый — именно средний солист, то есть скрипач мастеровитый, как говорят, «крепкий», великолепно выученный, но без яркой индивидуальности, которая в конце концов определяет настоящего концертанта. Вижу, как он, наконец «ухватив» призовое место на конкурсе, малосчастливо мыкается по сборным концертам, лелея перспективу получить хотя бы пополам с кем-нибудь сольное выступление в Москве,

Киеве, Ленинграде и т. д. Для первоклассного оркестра такой музыкант- ценное приобретение. Но попадает он, как правило, туда, только исчерпав до конца борьбу за «сольное место под солнцем». И первые годы в коллективе даются ему невероятно трудно в чисто профессиональном смысле. Ведь настраивался он все лучшее время на деятельность совсем другого рода — интересную, сложную, но едва ли превосходящую по этим хотя бы данным игру в хороших оркестрах.

О них и о людях, их составляющих, этот очерк.

...Оркестранта

Автор очерка играл и в оркестре Московской филармонии, и в Камерном оркестре Рудольфа Баршая, и в Камерном оркестре Московской консерватории. Для следящих за нашей концертной жизнью этот перечень достаточно красноречив. Таким образом, автор не узурпирует права говорить от имени оркестров и оркестрантов, а только делится соображениями, возникшими за время работы в коллективах, творческая репутация которых весьма высока.

Вы слушатель, вы приходите в симфонический концерт. После третьего звонка сцену начинают заполнять музыканты. Они садятся, раскрывают ноты, настраиваются. Публика обычно мало обращает на них внимания, а следовательно, и аплодисменты при их появлении редки. И первый, кто знает цену этой несправедливости,— дирижер, человек, при выходе которого овации стали традицией. Именно его легендарная фигура, магические взмахи рук, как будто в какой-то высшей субстанции творящих музыку, заслоняют от непосвященных великий процесс исполнения симфонической музыки, процесс многообразный, удивительно сложный и прежде всего коллективный.

Пожалуй, возникновение симфонического оркестра как такового можно отнести к партитурам Гайдна и Моцарта. Но не похожи были те оркестры на наши нынешние! Минимальное количество музыкантов. Многие инструменты, и которым мы сейчас привыкли, в оркестр не вводились вовсе: например, тромбоны, туба, арфа, ряд ударных и т. д. Впервые тромбоны появляются по-настоящему у Бетховена в финале знаменитой 5-й симфонии. Кстати, мы не перестаем восхищаться величественным размахом бетховенской музыки. А ведь во времена композитора она звучала несколько иначе. Как уже говорилось, музыкантов в оркестре было значительно меньше и инструменты в их руках были иными... Но об этом позже.

Современный симфонический оркестр составляют более ста музыкантов. В большинстве это люди с высшим образованием. Известно, что оркестр делится на три группы: струнную, духовую (она, в свою очередь, состоит из двух подгрупп — медных и деревянных инструментов) и группу артистов, играющих на ударных инструментах. Симфонический оркестр в том виде, в каком он существует сейчас, сложился сравнительно недавно — лет сто пятьдесят назад. Организационной основой его явились партитуры Берлиоза и Листа. Начинался романтический век, эпоха «штурма и натиска». Для выражения больших эмоций нужны были большие возможности. Лист и Берлиоз довели состав симфонического оркестра до ста и более человек, и именно они явились первыми профессиональными дирижерами в теперешнем понимании этой профессии. В это же время установилось правило, что струнные инструменты «сидят» ближе к публике, а духовые — трубы, тромбоны, валторны, кларнеты, флейты и так далее — сзади.

Кстати, о публике. Долгое время она имела удовольствие видеть дирижера анфас: его пульт устанавливался посередине оркестра, причем это распространялось не только на симфонические концерты, но и на оперные спектакли. Одним из первых, кто нарушил эту традицию, был великий русский композитор Сергей Васильевич Рахманинов. Он повернулся к публике спиной, что с профессиональной точки зрения было необыкновенно удобно: весь оркестр оказывался в поле дирижерского обзора. Но это же вызвало тогда оживленную перепалку музыкальных критиков. Как видите, даже такое очевидное по своей целесообразности «новое» было принято не всеми сразу. Со времен Берлиоза расположение музыкантов в оркестре изменилось несущественно. Струнные, как более тихие,— спереди, духовые, как громкие,— сзади, чем и достигается необходимый звуковой баланс. Конечно, у каждого дирижера есть свои дополнения к этому принципу. Почти кардинально изменились сами инструменты. Валторнисту начала XIX века приходилось играть в один вечер иногда на пяти валторнах — в зависимости от того, в какой тональности написал музыку композитор. Теперь изобретена универсальная валторна. Для меня, например, до сих пор секрет, как играли Бетховена оркестранты, не имея в рунах современных инструментов. Но ведь играли, и, как пишется в различных исторических исследованиях, даже очень неплохо...

Естественно, что симфонический оркестр не есть что-то статичное, он беспрерывно меняется. Например, в нынешних «авангардных» сочинениях чувствуется пристрастие к максимальному количеству ударных и электронных инструментов.

Наши коллективы обычно дают десять — пятнадцать концертов в месяц и примерно двадцать пять раз собираются для репетиций. К этим «цифровым данным» добавим еще каждодневные, по нескольку часов, занятия на инструментах дома, что делает всякий уважающий себя музыкант не только для изучения оркестровых партий, а для поддержания высокой

творческой формы. И теперь вы можете судить о степени загруженности оркестрантов.

Я не останавливаюсь на таких специфических и частых работах, как записи на пластинках и передачи по радио. Перехожу к тому, с чем артисты оркестра сталкиваются чаще всего,— к репетициям. Здесь происходит самое трудное и, пожалуй, самое любопытное. На пультах разложены ноты. Бывает, что произведение это оркестром никогда не игралась. Можно, конечно, выучить партию дома. Но в практической работе сплошь и рядом приходится играть «с листа», когда видишь эти ноты в первый раз, а играть необходимо так, как будто они хорошо знакомы. Быстрота ориентировки, реакция почти спортивная требуют и опыта и тренировки. Но в школе и консерватории мы готовимся стать солистами. Где уж тут читать с листа по-настоящему! Вот одна из трудностей оркестрового исполнительства, н далеко не главная.

Например, в коллектив приезжает на гастроли малознакомый дирижер— свой или иностранный. Сразу же возникает масса дополнительных трудностей. За три репетиции (обычная норма подготовки к концерту) надо привыкнуть к новой манере дирижирования. В случае с зарубежным гастролером возникает и языковый барьер. Работа с иностранным дирижером даже при наличии переводчика напоминает театр глухонемых, как это ни парадоксально звучит по отношению к музыке. Обычно и та и другая сторона объясняется знаками, за которыми следуют ноты. Это вообще чрезвычайно деликатный момент, когда за пульт «дирижерского управления» становится новый человек. Огромное значение имеет тут авторитет дирижера, если он достаточно известен своими выступлениями. Или все решает первый же час репетиций. Тут происходит как бы взаимное прощупывание, начало всех дальнейших контактов. Очень плохо, если они не наметились сразу. Течение времени работает здесь и против оркестра и против дирижера.

У каждого «маэстро» свой метод «покорения» оркестровых музыкантов. Например, сразу после войны к нам приезжал на гастроли знаменитый румынский композитор, скрипач, дирижер Джордже Знеску. На первой же репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР он вместо того, чтобы встать за пульт, сел за рояль и сыграл всю 5-ю симфонию Бетховена. Снял руки с клавиатуры и сказал:

— Вот так, дорогие коллеги, я понимаю эту музыку...

Оркестрантам чрезвычайно понравился такой простой и убедительный способ работы. Надо ли добавлять, что такие встречи, как с Энеску, или с Шарлем Мюншем, или с Евгением Мравинским, коллективы помнят и ценят постоянно...

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 8-м номере  читайте о «Фаусте петровской эпохи» загадочном Якове Брюсе, об Александре Ланском - одном из фаворитов Екатерины II, о жизни и творчестве Михаила Лермонтова, о русском и американском инженере-кораблестроителе Владимире Ивановиче Юркевиче, о популярнейшем актере Андрее Мягкове. О жизни и творчестве русского художника Ореста Кипренского и многое другое



Виджет Архива Смены