В ту пору много писали о долге перед народом. «Кочегар» будоражил сердца зрителей, открывая перед ними «страшно громадный» труд тех, «чьи работают грубые руки», как писал Некрасов, во имя того, чтобы горстка бездельников могла «предаваться мечтам и страстям».

Близкий друг Ярошенко, писатель Гаршин под впечатлением полотна создал рассказ «Художники». Герой рассказа, художник Рябинин, в котором угадываются черты Ярошенко, тоже пишет заводского рабочего, но не кочегара, а «глухаря» – так называли подсобников, работавших на заклепке котлов. «Глухарь» забирался внутрь котла и с помощью подпорки, положенной на грудь, придерживал головку раскаленной заклепки, которую снаружи наколачивали пудовым молотом. В котле, гудящем от ударов, рабочий быстро глох (отсюда и «глухарь»), но, как шутило тогдашнее заводское начальство, «это мужику небольшая беда, не в оперу же ему ездить». Гаршинскому герою – художнику нужен «глухарь», который содрогается и корчится под ударами молота, нужен, чтобы навсегда убить спокойствие зрителей, чтобы им стало «за человека страшно». В гаршинском «воспроизведении» ярошенковской картины преобладающее чувство – сострадание и неоплатный долг. Но ярошенковский «Кочегар» не корчится в темном, гулком котле: озаренный огненным светом, он крепко стоит на земле могучими ногами. Конечно, плечи, придавленные непосильной работой, тяжелые руки, опустившиеся на минуту-другую, в лице, в глазах тревожный вопрос, которого он не умеет высказать, но притом сила огромная. Это не гаршинский «глухарь» – несмотря на способность к труду, требующему нечеловеческой силы, немощный, разбитый, убитый. В ярошенковском «Кочегаре» своя гармония, и его искореженность громадным трудом, которого никто другой выполнить не в силах, не нарушает, даже подчеркивает эту гармонию. Может быть, выпуклая богатырская грудь, красивая линия широких, расправленных плеч только убавили бы ощущение мощи, спрятанной в этом человеке.

Начальник мастерской на патронном заводе, инженер Ярошенко изнутри знал заводскую жизнь, заводских людей, и это знание не позволяло ему ограничиться состраданием. Рабочие не выдерживали изнурительного труда, становились калеками, погибали, но при всем том число рабочих людей росло день ото дня, содружество их крепло, набирало силу. И ни в одном сословии общества не было в то время столько бодрости, энергии, такой веры в будущее, как в сословии русских рабочих. Ярошенко не мог знать, что в те дни, когда трудился над «Кочегаром», один рабочий, арестованный за пропаганду, отвечал на вопросы прокурора, который спросил 1 арестованного, будет ли революция в России. «Я сказал утвердительно, что будет, – передавал беседу рабочий. – Прокурор спросил: когда будет революция? Я сказал, что через пятьдесят лет». И в те же дни над всей Россией прогремели слова и имя другого рабочего-революционера, Петра Алексеева, пророчившего гибель самодержавию. В своей речи на суде Петр Алексеев говорил, что лучшая часть интеллигенции братски протянула руку помощи рабочему народу. Исторически знаменательно, что первый набросок «Кочегара» оказался на том лее листе в альбоме Ярошенко, где находился подготовительный рисунок и для картины « Заключенный».

«Заключенный» создавался в период крупных судебных процессов над «политическими». Сердца тысяч русских людей были обращены к тюремным замкам и крепостям. В тесной камере, словно вырубленной в толще каменных стен, с узкой зарешеченной щелью окна, с койкой и маленьким столом, на котором ломоть хлеба, кружка и евангелие – пища телесная и духовная, в фигуре глядящего в окно заключенного зрители, по словам Стасова, увидели «правду и современность», «мир среднего сословия» – демократической интеллигенции.

«Заключенный» написан почти со спины, его фигура, поза необыкновенно выразительны. Это, несомненно, человек, как тогда выражались, деятельный, но притом умеющий глубоко, сосредоточенно мыслить. Ему знакома работа за столом, над книгой, над рукописью. Сугубая интеллигентская «штатскость», узковатые плечи, слегка сгорбленные, поза спокойная, напряженная, но ему нужды нет, что называется, «держаться» – напрягаться. пружиниться: он убежден, что живет, думает, действует правильно. Его не сломать, не переиначить, он весь такой и всегда такой, целен и естествен; он продолжает жить, как жил, лишь в иных, «заданных» условиях. Прототипом для «Заключенного» Ярошенко выбрал своего друга – писателя Глеба Успенского. Когда Ярошенко начинал картину, увидела свет статья Глеба Успенского, где был очерчен символ веры настоящего. русского интеллигента: «Работать для этого бедного народа, служить ему «и сердцем, и (даже!) мечом», а если нет меча, то «и умом» – вот была нянькина сказка, колыбельная песня всего, что носило в груди не кирпич, а сердце». Глеб Иванович служил народу и сердцем и умом, но был близок и с теми, кто выбрал меч, – с Желябовым, Перовской, Степняком-Кравчинским, Германом Лопатиным. В 1877 году писатель настоял на том, чтобы ему позволили участвовать в организации побега заключенногоиз Литовского замка. Побег в тот раз не состоялся, попытка устроить его осталась неизвестной жандармам. Не то Глеб Иванович Успенский оказался бы точь-в-точь в таком положении, в каком несколько месяцев спустя был написан Ярошенко.

«В те годы дальние, глухие...»

Стихи Блока про годы дальние, глухие стали формулой восьмидесятых годов. Герцен писал в свое время: «Служить связью, центром целого круга людей – огромное дело, особенно в обществе разобщенном и скованном». Ярошенко в письме спрашивал московских художников: «Собираетесь ли вы и принимаете ли меры к общению между собой?»

Каждую неделю по субботам у Ярошенко встречались художники, писатели, ученые, артисты, были тут также студенты, еще ничем себя не прославившие, и курсистки, опекаемые женой Ярошенко, видной деятельницей женского образования. Перечисляя гостей, можно назвать много известнейших имен, но не именами были привлекательны ярошенковские «субботы»: они дороги тем, что в глухую пору связывали круг людей, объединенных общностью взглядов и нравственных принципов. –

«На этих собраниях не знали, что такое скука, «винт», выпивка – эти неизбежные спутники духовного оскудения общества, – рассказывал Нестеров. – ...За ужином, помню, бывали великие споры, иногда они затягивались далеко за полночь, и мы расходились обыкновенно поздно, гурьбой, довольные проведенным временем». Появлялись, конечно, и случайные гости, но ядро субботних собраний составляли люди, дорожившие независимостью убеждений, верой в возможность иного «порядка вещей», – в пору духовного оскудения общества для них важно было не утратить круг своих.

Тогда вошло в моду противопоставлять героям «среднего человека», мечтателям – «добросовестных практиков», идеалам – повседневные «малые дела». Забытый ныне писатель, числивший себя передовым, возмущался ярошенковской героиней потому, что она «грозит кулаком тюремному замку»: не бороться надо, а тихо делать «благое дело среди царящего зла».

Ярошенко писал в те годы портреты лучших своих современников: Салтыкова-Щедрина, Менделеева, Успенского, Стрепетовой. Один из критиков издевался над «архитенденциознейшим» художником Ярошенко: прежде он все «новых людей» изображал – студентов, курсисток, «политических», а теперь взялся за «известных людей». Но «остряк«-критик оказался проницательнее, чем сам мог предположить. Проницательность в том, что ярошенковские «новые люди» и ярошенковские «известные люди» поставлены рядом, дополняют и продолжают друг друга. В портретах «известных людей» художник, осознанно или нет, почувствовал возможность показать современникам, что идеалы не погибли, живут и воплощены в реальных людях.

Так написана великая актриса Стрепетова. Темный холст – платье, шаль, фон. И из темноты – подчеркнутые холодноватой белизной кружев воротника и манжет скорбное бледное лицо, скорбные бледные руки, «словно скованные золотыми браслетами» (как однажды было счастливо подмечено). Маленькая женщина в черном страдальчески сцепила пальцы тонких рук, на ее худых сутулых плечах словно лежит огромная тяжесть, глаза полны глубокого, мучительного раздумья, но и в них, и в крепко сцепленных руках, и даже в сутулости плеч чувствуются неодолимая стойкость, та духовная сила, которая единственно помогала жить и выжить в глухую пору.

«Всюду жизнь»

Для большинства зрителей Николай Ярошенко – это «Всюду жизнь». Эта картина одна из тех, к которым мы приходим так рано, что и не успеваем заметить, когда вобрали их в себя, мы растем, развиваемся (и не только в своих отношениях к искусству), уже храня в памяти, в душе эту картину, ставшую частицей нашей духовной жизни.

14 марта 1889 года Толстой записал в дневнике: «Пошел к Третьякову. Хорошая картина Ярошенко «Голуби» (так он назвал «Всюду жизнь»). И несколько лет спустя снова заметил уверенно: «По моему мнению, все же лучшей картиной, которую я знаю, остается картина художника Ярошенко «Всюду жизнь» – на арестантскую тему».

За решеткой тюремного вагона Ярошенко собрал людей всех возрастов и сословий: бородатый крестьянин, солдат, рабочий, женщина с ребенком и в глубине вагона, у противоположного окна, спиной к зрителям, – «политический» (художник написал его в позе своего же «Заключенного», задумчиво глядящим в окно, и тем подсказал зрителям, кто это).

Недруг передового русского искусства, толкуя картину, возмущался: все там, за решеткой; значит, вся жизнь наша – тюрьма! И снова, опровергая, схватывал суть.

Через два года после появления картины «Всюду жизнь» Чехов совершил свое поразительное путешествие на Сахалин, чтобы с цифрами и фактами в руках доказать жестокость и несправедливость того, что одни люди присвоили себе право распоряжаться свободой и жизнью других людей.

Ярошенко ничем не обмолвился, что люди, пересылаемые в тюремном вагоне, не совершали преступлений, что они в юридическом смысле невиновны; но зритель чувствует невиновность этих людей, если судить их не по законам самодержавной империи, а по законам справедливости и совести, потому что, живи эти прекрасные, добрые люди другой жизнью, они никогда не совершили бы преступления.

Первая страница «Воскресения» – о прекрасном весеннем утре и о Катюше

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.